Türk Musiki sanatının gelişme ve yükselme eğilimini yakalayabilmesi için en azından 1453 yılının beklenmesi gerekecektir. ​Daha önce beylikler ve devletçiklerin devletleşme yolunda siyasi altyapılarını oluşturmaya yönelik büyük çaplı çabalar var. ​1450’lere kadar, bestekârlık vadisinde eserler vermeyi sürdürürken teori konusunda yoğun bir yazma ve geleceğe yazılı eser bırakma faaliyeti IX. yüzyıldan itibaren gözleniyordu. ​(el-Kindî 805-875), (Farabi 870-950), (İbn-i Sina 980-1037), (Urmevî 1237-1294), (Meragî 1360-1412), (Lâdikli Mehmet Çelebi ? - 1500) ​Şehirleşme 1453 İstanbul’un fethi ile başlar. Bir şehir musikisi olan Türk klasik musikisi de temellerini tam anlamıyla kurmaya ve özel geleneğini oluşturup kimliğini belirgin hatlarla ortaya koymaya başlamıştır. Fetihle birlikte Fatih Sultan Mehmet, şehri bir yandan yeni binalarla süsleyip güzelleştirirken, diğer yandan âlimleri ve sanatkârları davet ederek beldeyi bir ilim ve sanat merkezi hâline getirmeye uğraşmıştır. ​Fatih Sultan, babası II. Sultan Murad Han’ın izinden giderek, onun çok önem verdiği musiki sanatının Osmanlı ülkesinde gelişmesi ve ilerlemesi için elinden geleni esirgememiştir. ​Oğlu II. Sultan Bayezid Han da aynı gayreti göstermiş ve Osmanlılar, bu üç padişahın devrinde, musiki sanatında Doğu Türkleriyle başa baş hâle gelmişler, hatta onları geçmeyi başarmışlardır. ​Fatih Sultan Mehmet ve II. Sultan Bayezid devirlerinde, kurulan Saray mektebi Enderun’da askerî ve idarî eğitimin yanı sıra musikiye de büyük alaka ve itina gösterilmiştir. ​Devrin en iyi hocalarının nezaretinde yetişen gençler, Türk musikisinin gelişip ilerlemesine ve yayılmasına çok büyük katkılarda bulunmuşlardır. ​Türk klasik musikisi zirve noktasını XVII. yüzyılın sonlarında, XVIII. yüzyılın sonlarına doğru bulacaktır. (ITRÎ 1640-1712) ​Birikim, bir dönemden ötekine “MEŞK” sistemiyle aktarılırdı. Gerçi notalama sistemleri vardı; Osmanlıdan önce Çağatay Türklerinin Ayalgu adıyla, Uygur Türklerinin özel nota sistemleri, daha sonra Kutbünnâyi Osman Dede notası, Şeyh Abdülbâki Nâsır Dede notası, Ali Ufkî notası, Kantemiroğlu notası ve Hamparsum notası. 1830’lu yıllarda Mızıka-yı Hümayun’un başına getirilen Donizetti ve Guatelli gibi yabancı müzisyenler de Batı notasını beraberlerinde getirmişlerdir. ​Meşk, XX. yüzyıla kadar belirleyici bir disiplin biçiminde varlığını sürdürmüştür. ​1754-1757 tahtta III. Osman var, tüm yetişkin müzisyenler saraydan çıkarılmış, Enderun meşkhânesi de süresiz olarak tatil edilmiş. III. Osman’ın halefi olan III. Mustafa’nın 17 yıl sürmüş olan saltanatı (1757-1774) süresince de kayda değer bir musiki faaliyeti olduğu söylenemez. ​Bu olumsuz tutuma rağmen -ki neredeyse geçen zaman çeyrek asırdır- musiki geleneği yok olmamış, mevcut meşk zincirleri de kopmamıştır. ​Böyle bir durum, müziğin; öğrenim, aktarım ve icrasının sosyal ve kültürel temellerinin büyük ölçüde sarayın dışında aranması gerektiği anlamına geliyor. ​Musikiyle toplum arasındaki ilişkilere sadece saraydaki faaliyetlerin perspektifinden bakmak tarihsel hatalara yol açabilir. ​Osmanlı şehirlerinin musiki dünyası 19. yüzyılın çok öncelerinden beri kendini saray dışında besleyebiliyor, yenileyip tazeleyebiliyordu. ​Yalnız sarayın koruyucu fonksiyonu bilinir. ​Ancak, kalıcı eserler ortaya koyanların çoğunluğunun da her zaman sarayın koruyuculuğundan doğrudan doğruya yararlanmamış olduklarını ve başka çevrelerde yetiştiklerini biliyoruz. (Musikinin meşk edildiği mekânlara baktığımızda saray, konaklar, evler, camiler, tekkeler, kahvehâneler vb.) ​Türk musikisinin gelişmesinde ve yaygınlaşmasında çok büyük öneme sahip bulunan başka bir kurum da Mehterhane-i Hümayûn’dur. Başlıca Osmanlı kalelerinde nöbet (nevbet) vurması âdeti, Türk musikisinin, Osmanlı ülkesinin en uzak köşelerine kadar yayılmasına ve ahalinin her kesimi tarafından sevilip benimsenmesine sebep olmuştur. ​Klasik Türk musikisi zaten her zaman İstanbul başta olmak üzere Bursa, Edirne, Selanik, Şam, İzmir gibi belli başlı Osmanlı kentlerinde gelişen bir şehir musikisi olmuştur. İcracı, besteci ve dinleyicilerini de şehirde yaşayan bütün kesimlerde bulabilmiştir. Dolayısıyla da bu müziğin bazı kesimlerin iddia ettiği gibi her zaman sadece bir Saray Musikisi olduğunu savunmak gerçeklere uygun olmaz. ​Saray dışında bir de TEKKELER var. Öncelikle dinî musiki icra edilen fakat her türlü müziğin rahatça meşk edildiği, çalgı öğreniminin yapıldığı tekkeler, özellikle Mevlevî dergâhlarını da saymak gerekir. Özellikle Mevlevi dergâhları yüzyıllar boyunca adeta bir konservatuvar görevi yapmışlardır. Bilhassa Kulekapısı (Galata), Yenikapı, Bahariye ve Üsküdar mevlevihaneleri diğerlerinden üstün sayılmışlardır. ​yüzyılın başlarından itibaren mevlevihanelerde hem dinî ve tasavvufi hem de din dışı musikide önemli öğretim halkalarının, meşk zincirlerinin oluştuğunu biliyoruz. ​(Her ne kadar Konya mevlevihanesi, bütün mevlevihanelerin merkezi kabul edilmiş ise de İstanbul mevlevihaneleri musiki bakımından her devirde ön sıraları tutmuştur.) ​Musikiye doğrudan doğruya bir ibadet aracı olarak nispeten daha az önem vermelerine ve dolayısıyla da yaptıkları musiki eğitimi ve meşkleri hakkında daha az bilgiye sahip olmamıza rağmen, öteki bazı tarikatlarda da (Halveti, Kadiri, Cerrahi, Bektaşi gibi) durumun çok farklı olmadığı biliniyor. ​(Buralarda da musiki meşk edildiğine dair çok güçlü ipuçları vardır.) ​Saraylar, evler ve tekkelerin dışında musiki meşk etmenin mümkün olduğu mekânlar arasında camileri de saymıştık. İstanbullu hafızlar, müezzinler dinî Türk musikisinin oluşmasına ve gelişmesine büyük katkılarda bulunmuşlardır. (Bu hafızlara bir örnek Saadettin Kaynak verilebilir.) ​Amaç musiki meşki olduktan sonra, hocayla talebenin bir araya gelip bir kahvehane köşesinde bile meşk alıp vermeleri pekala mümkündür. ​Zekâi Dede’nin (1827-1897) 1840’lı yılların sonlarına doğru hocası Eyüplü Mehmet Bey’den (1804-1850) uzun süre Eyüp’teki bir kahvede eser meşk ettiğini öğrencisi Rauf Yekta Bey aktarmıştır. ​Meşk tek de olabilir, birçok öğrencinin toplu olarak musiki meşk etmeleri de mümkündür. Meşkta kulak hafızası önemlidir. ​Sarayda bulunan ya da saray tarafından meşk vermekle görevlendirilmiş musiki üstatlarına hazineden ödemeler yapıldığını biliyoruz. Saraydaki musiki faaliyetlerinin en yoğun dönemlerinden biri olan bestekâr padişah III. Selim döneminde dahi saraydan düzenli olarak maaş alan müzisyenlerin sayısı 20’yi geçmiyordu. ​Osmanlı kentlerinin musiki dünyasında gerçekten profesyonel müzisyenler her zaman azınlıkta kalmışlardır. Osmanlı büyük kentlerinde genel olarak musikişinasların çok büyük çoğunluğu, çeşitli kaynaklardan anlayabildiğimiz kadarıyla, bir MESLEK ERBABI değil, bir UZMAN niteliği taşıyordu. Yani aslında amatördüler. Asıl meslekleri, geçim alanları hep başkaydı. (Basmacızâde, Suyolcuzâde, Buhûrizâde, Hammamizâde vb.) ​Sadece müzikle uğraşan, geçimlerini sadece müzikle sağlayan icracı, hoca ve bestecilerin müzisyenler arasında azınlıkta olduklarını 17. yüzyıldan itibaren açık seçik olarak görmek mümkündür. ​Geleneksel Türk musikisinin gerek öğretim gerekse icrasında tam bir bağımsız profesyonellik anlayışının ortaya çıkması çok daha sonraki dönemlere rastlar. 19. yüzyılın son çeyreğinde musiki icra edilen umuma açık yerlerin (bahçeler, mesire yerleri, kıraathaneler, daha sonraları gazinolar vs.) çoğalmasıyla “piyasa” olgusu ve icrada piyasa üslubu oluştu ve bu piyasada profesyonel ses ve saz sanatçıları ortaya çıkmıştır. ​Buna paralel olarak da aynı dönemde birtakım değerli müzisyenler "Birikimim demek ki para ediyormuş." diye düşünmeye başlamıştır. Para karşılığında musiki öğretilen mekteplerin kurulması 20. yüzyıl başından sonraya rastlar. Bu mekteplerin çoğunluğu cemiyet şeklinde örgütlenmişti. ​Eldeki çeşitli kaynaklar, 19. yüzyılın sonlarına kadar genel olarak musiki meşklerinin herhangi bir maddi çıkar karşılığında verilmediğini gösteriyor. ​Kutmanizâde biraderler, İstanbul’un ilk sistematik yayıncı şirketidir. Ücret karşılığı meşk de başlatmışlardır. ​II. Meşrutiyetten sonra ortaya çıkan Musiki-yi Osmânî Mektebi ve Dârüttalîm-i Musiki gibi dernekler, esas amacı kâr gütmeyen derneklerdir.     ​Hazırlayan: Tahir Aydoğdu ​Yararlanılan Yazarlar: ​S. Nüzhet Ergun ​Cem Behar ​Yalçın Tura ​Cinuçen Tanrıkorur